\\\"Филадельфийский эксперимент". Это когда магнит поставили на миноносец "Элдридж" в 1944 году, при запуске магнита корабль временно исчез, а затем появился в другом месте за 350 км, от исходной точки. Это просто обьясняется, магнит оттолкнул корабль от притяжения Земли, уравнял эти поля, но ещё ведь есть притяжение Солнца, других планет, есть движение планеты Земля со скоростью 80 км в секунду, вращение планеты Земля со скоростью 30 км в секунду, движение Луны, движение Солнечной системы, нашей Галактики, - все эти магнитные притяжения нужно было учесть. Если бы учли все эти воздействия, корабль завис бы в воздухе над водой, а так, он просто быстро переместился сдутый другими магнитными полями. Кстати, там магнитные поля сдули и людей и корабль по разному, люди оказались зажатые в стальных переборках, половина с одной стороны, половина с другой стороны, души людей отделились от тел и люди сошли с ума. В таком мощном магнитном поле, вещества стали вести себя по другому. Как видите, ничего сложного нет, но нужно учесть все эти факторы, добавить магнит который работает на сверхпроводимой катушке, также изоляторы которые тоже могут быть сверхизоляторами, также добавить регулировку положения летающей тарелки подобную той, что недавно выпустили самокаты на друх колёсах, куда наклонишь, туда и едет. Начнёт тарелку сдувать какое либо поле, она наклонится и изменит тягу магнитов. Также вспомните про астрологов, которые изучают положения планет, ведь по их картам можно расчитывать магнитные поля которые будут влиять на летающую тарелку - Флиттер или межпланетный корабль. \\\— эксперимент, возможно проведённый ВМC США 28 октября 1943 года, во время которого якобы исчез, а затем мгновенно переместился в пространстве на несколько сотен километров эсминец «Элдридж» с командой из 181 человека. \\\ Говорят, что предполагалось сгенерировать мощные электромагнитные поля, которые при правильной конфигурации должны были вызвать огибание световых и радиоволн вокруг эсминца. При исчезновении эсминца наблюдался зеленоватый туман. Из всего экипажа вернулись назад невредимыми только 21 человек. 27 человек в буквальном смысле срослись с конструкцией корабля, 13 умерли от ожогов, облучения, поражения электрическим током и страха. Рассказывают, что посредством «Филадельфийского эксперимента» Эйнштейн тайно проверял свою Единую теорию поля. Ещё бытует мнение, что в ходе эксперимента ФБР проверяло подлинность догадок Никола Теслы относительно возможности телепортации. Тесла умер за несколько месяцев до этого, а его архив перешёл в распоряжение американского правительства.

Moog Minimoog Voyager Electric Blue Edition — Аналоговый синтезатор Модуль осцилляторов 3 широкодиапазонных высокостабильных VCO с переменной формой волны. # Ручками FREQUENCY настраивается частота осцилляторов №2 и №3 по отношению к осциллятору №1 в диапазоне +/- квинта # Переключателями OCTAVE настраивается октава осцилляторов в диапазоне 6 октав # Ручками WAVE плавно настраивается форма волны каждого из осцилляторов в порядке: Треугольная — Пилообразная — Прямоугольная :(широкая) — Прямоугольная (узкая) # Переключателем 1-2 SYNC включается синхронизация формы волны осциллятора №3 с частотой осциллятора №1, чем достигается особый драматичный тембр # Переключателем 3-1 FM включается линейная частотная модуляция осциллятора №1 по осциллятору №3 # Переключателем 3 KB CONT отключает контроль частоты осциллятора №3 от клавиатуры, то есть, 3-ий осциллятор начинает "гудеть" на одной частоте # Переключателем 3 FREQ в положении LO опускает частоту осциллятора №3 в суб-аудио диапазон, что позволяет ему работать как низкочастотному аудио- или модулирующему осциллятору Модуль микшера 5-канальный Микшер, смешивающий аудио источники для дальнейшей обработки фильтрами # Расположенными слева ручками настраивается уровень соответствующего канала # Расположенными справа переключателями соответствующий канал выключается полностью # Канал EXTERNAL относится к внешнему звуковому источнику Модуль фильтров Двухрежимный модуль резонансных фильтров работает в режиме Dual Lowpass и Highpass-Lowpass. В режиме Dual Lowpass, фильтры работают в параллельном режиме, по одному на каждый выходной канал. В режиме Highpass-Lowpass, фильтры работают последовательно. # Ручкой CUTOFF настраивается исходная частота среза обоих фильтров # Ручкой SPACING устанавливается разница в частоте между фильтрами в диапазоне +/- 3 октавы # Ручкой RESONANCE регулируется уровень резонанса обоих фильтров в диапазоне от чистого Lowpass до самовозбуждения # Ручкой KB CONT AMOUNT устанавливается уровень слежения за клавиатурой, то есть зависимости частоты среза фильтров от высоты нажатой клавиши # Переключателем Dual Lowpass/Highpass-Lowpass выбирается режим работы фильтров Модуль огибающих Модуль огибающих генерирует две широкодиапазонных ADSR (Атака, спад, удержание, затухание) огибающих. Огибающая фильтра формирует изменение характеристик фильтров во время звучания ноты, огибающая усилителя формирует изменение уровня громкости осцилляторов. # Ручками ATTACK настраивается время атаки (Фаза сразу после нажатия клавиши, во время которой уровень звука/частота среза поднимается от нулевого/текущего до максимального значения) # Ручками DECAY настраивается время спада (Фаза, следующая после атаки, во время которой уровень звука/частота среза опускается от максимального до установленного уровнем Sustain) # Ручками SUSTAIN настраивается уровень удержания (Фаза, следующая после спада, продолжающаяся вплоть до отпускания клавиши, во время которой уровень звука/частота среза остается неизменным) # Ручками RELEASE настраивается время затухания (Фаза начинающаяся после отпускания клавиши, во время которой уровень звука/частота среза опускается до минимального значения) # Ручкой AMOUNT TO FILTER устанавливается степень влияния огибающей на фильтр в диапазоне от Full negative (обратного формирования) до Full positive (прямого формирования) # Переключателем ENVELOPE GATE устанавливается, будет ли огибающая управляться от клавиатуры или от внешнего Gate контроллера Модуль LFO (генератора низкой частоты) Низкочастотный осциллятор генерирует волну, модулирующую сигнал, чем достигаются различные эффекты вибрато # Ручкой RATE устанавливается частота колебания LFO в диапазоне от 0.2 Hz до 50 Hz # Переключателем SYNC выбирается источник синхронизации: клавиатура, внешний генератор огибающей, внешний Gate источник, отсутствие всякой синхронизации # Индикатор RATE визуально показывает частоту колебаний волны Модуль модуляционных шин С данной панели устанавливаются такие параметры, как: Исходный блок, блок назначения и формирующие сигналы для колеса модуляции и шины внешней педали. # Переключателями SOURCE выбирается источник модуляций: LFO треугольной или прямоугольной волны, осциллятор №3, Sample & old, внешний источник (MOD2) или шум # Переключателями DESTINATION выбирается блок, на который будет посылаться модуляция: Все звуковые генераторы, только осциллятор №2, только осциллятор №3, частота среза фильтров, форма волны осцилляторов или частота LFO # Переключателями SHAPING выбирается послекасание клавиатуры, огибающая фильтра или сила нажатия, как формирующий сигнал # Ручками AMOUNT устанавливается общий уровень модуляции для каждой шины Модуль выходного каскада # Ручкой MASTER VOLUME устанавливается общий выходной уровень громкости # Ручкой HEADPHONE VOLUME устанавливается уровень громкости выхода для наушников # Гнездо HEADPHONES: Предназначено для разъема ¼" TRS (стандартные наушники) Модуль скольжения и подстройки # Ручкой GLIDE меняется скорость скольжения тона (портаменто) от ранее нажатой ноты до позднее нажатой при игре легато # Ручкой FINE TUNE настраивается общий строй инструмента Программные возможности Сохранение и восстановление состояния передней панели: За исключением точной подстройки, состояние всех органов управления может быть сохранено в энергонезависимой памяти. Всего может быть сохранено до 128 пэтчей. Передача и прием клавиатурных данных по MIDI: Полифонические сообщения канала: Note-On и Note-Off с Velocity могут быть переданы по MIDI. (номера нот — 53-96). Инструмент воспринимает по MIDI сообщения Note-On и Note-Off (Динамика 0-127) монофонически с устанавливаемым пользователем приоритетом ноты. Элементы управления управляются по MIDI Control Change. Загрузка и дамп банков тембров по MIDI: Банки пэтчей, а также, единичные программы, могут быть переданы и приняты по MIDI SysEx. Обновление операционной системы по MIDI: ОС инструмента может быть обновлена с MIDI SysEx файлы (*.syx), которые всегда можно найти либо на нашем сайте, либо на официальном веб сайте Moog Music Inc. в разделе Support Docs and Software Элементы исполнительского управления 44-х клавишная клавиатура передает сигналы высоты тона, Gate, скорость нажатия (Velocity) и силу давления (Aftertouch) Колеса: Колесо высоты тона (Pitch bender) может изменять высоту тона в диапазоне +/- октава. Колесо модуляции (Mod wheel) управляет глубиной колебаний LFO. Переключателями GLIDE и RELEASE включаются/выключаются функции портаменто и фаза затухания огибающих. Сенсорная панель позволяет управлять разными параметрами с помощью перемещения и нажатия пальца исполнителя на экране Задняя панель выводов Входы для педалей/аналоговых контроллеров: # Volume # Pan # Filter cutoff # Waveform # Pitch # MOD2 — внешний источник модуляций # MOD1 — Вход для педали модуляции # Sample & Hold # Envelopes rate # LFO rate Accessory Port — Порт для аксессуаров предназначен для посыла из инструмента сигналов CV и Gate. Порт выполнен на стандартном коннекторе DB-25 и задуман для подключения к CV расширению Moog VX-351. LFO SYNC — Сигнал от ножного переключателя или Gate сигнал поданный на этот вход, сбрасывает волну LFO к началу её цикла Envelope Gate — поданный на этот вход Gate сигнал, запустит вновь огибающую. Sample & Hold Gate — поданный на этот вход Gate сигнал, запустит вновь Sample & Hold Release — Подключенный на этот вход ножной контроллер будет работать аналогично переключателю Release на клавиатурной панели. Mixer Ext In — Вход для внешнего звукового сигнала инструментального или линейного уровня Mix Out/Filter Audio In — Вывод фактически работает как разрыв (insert) между блоком микшера и блоком фильтров. При подключении ¼" разъема TRS, звук с микшера выводится по одному сигнальному контакту и возвращается по другому, следуя после этого в блок фильтров. Left/Mono, Right — Звуковые выходы линейного уровня на ¼" Phono разъемах (небал.). При отсутствии разъема в гнезде Right, стереосигнал суммируется и подается в Left/Mono. $ 3200

« Desimal - After Life - На что это похоже? - Как будто в твоей голове разом вещают 200 телевизионных каналов, и ты не можешь заставить замолчать ни один из них. Сотни тысяч непонятных шумов и звуков...» Простой вопрос. Простой, но жуткий ответ. Диалог двух друзей, одному из которых поставлен <не> диагноз «шизофрении». Через семь лет он покончит жизнь самоубийством, не найдя больше сил сопротивляться голосам демонов в своей голове. После смерти он оставит десятки треков в стиле D`n`B и навсегда войдет в историю музыки как один из основателей neurofunk. Его зовут Graham March (Desimal) и он гений. Жизнь этого человека представляла борьбу болезни с врожденной гениальностью. Уже в 13 лет Graham мог исполнить на пианино любую композицию, услышанную им на радио. Ему легко давались любые начинания, особенно если они касались музыки. В возрасте <сходите> четырнадцати лет он записывает свои первые композиции, вооружившись лишь компьютером, простенькими программами и вдохновением. Это время увлечения музыкой совершенно разных стилей: от trance до downtempo. Затем пришла страсть к D`n`B, но вплоть до <ли> 1999 года музыкант предпочитает проводить презентации своих работ исключительно перед узким кругом поклонников. Только после знакомства с известным продюсером Cyanide к Desimal начала приходить известность. Одновременно с известностью начала прогрессировать и болезнь. Эта борьба продолжалась до 2006 года. Когда побеждала гениальность, на свет появлялись композиции, которые заставили мир иначе смотреть на звучание D`n`B музыки. Болезнь победила <вы> лишь однажды…. Результатом явилась смерть Graham, и появление трека Afterlife. Записанная за два дня до самоубийства эта композиция явилась своего рода надеждой на избавление от недуга, который терзал музыканта последние годы его жизни. Desimal в разговорах с друзьями признавался, что в его сознании звучат голоса, заставляющие причинять людям боль. Для человека, никого не способного обидеть в реальной жизни, это было сущей пыткой. Может показаться мистикой, но первая часть трека действительно наполнена голосами и монологами. Они накладываются на изначально мрачное и грязноватое звучание neurofunk и рисуют крайне депрессивную картину. Наверное, так звучат дни человека, больного шизофренией. Постепенно композиция погружает вас в депрессивно-приподнятое состояние. А дальше наступает тишина, и все словно исчезает... Пропадают посторонние шумы и звуки, остается только мелодия и ритм. Приходит легкость и надежда на светлый исход. Возможно, так Desimal представлял себе жизнь после смерти. Жизнь полную свободы и покоя. Жизнь без постоянных попыток <ума> заставить эти голоса замолчать. Жизнь после жизни. Нашел он ее или нет, уже никто никогда не узнает. Это был его последний трек, написанный за 2 дня до смерти. Страдая от шизофрении, Марч покончил жизнь самоубийством, спрыгнув с крыши. 23 мая 2006....

ТЕЗИСЫ КОМПОЗИТОРСКОЙ КУХНИ для композиторов и музыкантов, пишущих музыку на профессиональной основе • Сочинять музыку нужно регулярно, не дожидаясь так называемого вдохновения. Вы не должны от него зависеть, пусть оно зависит от вас. И чем регулярнее Вы это будете делать, тем чаще и продолжительнее вдохновение будет у Вас задерживаться. • Лучше всего сочинять (именно сочинять, а не заниматься оркестровкой или какими-либо переложениями) на свежую голову, то есть по утрам и примерно до обеда. После же можно заняться и оркестровкой, так как это в любом случае требует меньшего напряжения творческой мысли. • Не бойтесь сразу записывать музыкальные мысли. Во-первых, в многократном варьировании без фиксации на бумаге есть риск потерять исходную мысль, а во-вторых, зафиксированное на бумаге всегда проще изменять, не боясь забрести в непролазные дебри, — у Вас же есть первый вариант. • При первоначальном составлении музыкальной конструкции всегда старайтесь одинаково мыслить как горизонтально, так и вертикально. Перегиб в любую из этих сторон ведет либо к серой мелодии, либо к убогой гармонии. • Главное, чтобы сочинение музыки не становилось для Вас скучным. Источники вдохновения можно находить где угодно: в слушании музыки, в контактах с музыкантами, в удобных канцелярских принадлежностях, в красивой и чистой нотной бумаге. • Никогда не старайтесь писать сразу набело. Чем меньше Вы будете опасаться сделать ошибку, тем большей свободы в творчестве Вы достигнете. • Чтобы добиваться легкости в написании музыкального материала, старайтесь снять с себя тормоз во время сочинения. В отдельных случаях может показаться, что за этим последуют банальности одна за другой, но это не так. Все зависит от степени вашего интеллектуального развития. Подобный эффект случился, когда после завершении курса гармонии в консерватории нам, студентам, в качестве эксперимента разрешили в гармонических задачах делать все, в том числе и то, что нельзя: типа параллельных квинт, увеличенных интервалов, неправильных разрешений септим и тому подобное, — мы это сделать просто не смогли. Это “в крови”. • При сочинении песни на чужой текст работу необходимо начинать с анализа самого текста. Рифмы должны быть ясны и просты (если текст рифмованный), ритмика должна точно совпадать во всех строфах как по количеству слогов, так и по ударениям. Обязательно определите смысловую кульминацию (не забывайте о пропорциональности “золотого сечения”). И самое главное — Вы сразу должны видеть форму будущей песни: где куплет, где припев, сколько их, в какой последовательности. Если из перечисленных пунктов что-либо выпадает или явно нестандартное, это должно иметь свою необходимость и логику формы или развития. Поэт-песенник тем и ценен, что все эти важные моменты соблюдает и избавляет композитора от необходимости что-то пересочинять и додумывать. • При сочинении мелодии песни советую пользоваться методикой написания диктанта по сольфеджио: писать во всех тактах сразу (то есть во всех строчках текста не по порядку, а фрагментарно). • Часто бывает так, что какая-то строчка текста сочиняемой песни "упрямится" и не хочет сочиняться. Дело обязательно сдвинется, если Вы перейдете в другой аналогичный фрагмент текста (куплет или припев) с тем же музыкальным отрывком. • Во время сочинения при очередном “затыке” советую использовать методику занятий в музыкальных школах: чем чаще и короче, тем продуктивнее. То есть если Вы будете возвращаться к своему музыкальному материалу в каждый час по 3-5 минут, то очень скоро выйдете из этого музыкального тупика. • Если Вы чувствуете, что какой-то музыкальный фрагмент вашего сочинения можно выбросить, а можно и оставить, то лучше его выбросить. • Если Вы попробуете следовать всем или лишь некоторым из этих советов, то я гарантирую, исходя из собственного опыта, что ваша работа композитора количественно и качественно возрастет многократно. --- Член Союза композиторов России, композитор П.П.Морозов - morozovp reg.avtlg.ru

Музыка как язык Препечатано из MUSICBOX №4(26) 2002 (Взято с сайта bassboombang.ru) Victor Wooten МУЗЫКА КАК ЯЗЫК Я думаю, все мы можем согласиться в том, что музыка - это язык. Язык, являющийся формой общения, способностью самовыражения, возможностью высказать нечто своё. Без сомнения, мы используем музыку для отображения нас самих, наших чувств и наших идей. Поэтому если мы отнесёмся к ней как к языку, то все сложности и смущения по поводу "как же мне её делать?" исчезнут. Когда я не знаю, что ответить на какой-либо музыкальный вопрос, я немедленно возвращаюсь в мыслях к тому, что музыка - это язык. Затем я спрашиваю себя: "Какой из языков я знаю лучше?" Ответ для меня прост - английский. Следующим шагом будет превратить музыкальный вопрос в вопрос об английском языке. Если я смогу сделать это, то ответ зразу очевиден. Эй, кто там, на задних рядах, поднял руку? Вам нужны примеры? Конечно, ОК, вот, пожалуйста. Пусть вопрос будет таким: "Надо ли мне уметь читать и писать ноты, чтобы уметь играть музыку?" Так, давайте разберёмся. Переведём это на обычный язык. "Надо ли мне уметь читать и писать по-английски, чтобы разговаривать на этом языке?" Ответ: НЕТ! Некоторые из величайших умов в истории были неграмотными людьми. Просто подумайте: мы спокойно разговариваем на родном языке в течение 5-6 лет, прежде чем научимся читать и писать. Вполне можно вести достаточно продуктивный образ жизни, будучи неграмотным. НО, подумайте о преимуществах, которые вы приобретете, как только освоите чтение и письмо. Собственно говоря, благодаря этому вы сейчас и имеете возможность ознакомиться с данной статьей. То же самое и с музыкой. Вполне возможно сделать успешную музыкальную карьеру, не умея ни читать, ни записывать ноты. Верите или нет, но многие из лучших музыкантов не знают нот. Один из моих любимых ударников Деннис Чэмберс (Dennis Chambers) не прочитает ни одной ноты. Но он компенсирует это тем, что, раз прослушав композицию, сыграет её лучше, чем любой из нас сделает то же по нотам. Так же, как и в случае с любым языком, подумайте о преимуществах, которые вы получите, умея читать и писать. Ваши возможности, вероятно, вырастут более чем в два раза. Думаю, мне даже и доказывать это нет нужды, так что давайте перейдём к следующему вопросу: - Надо ли мне знать музыкальную теорию, чтобы быть хорошим музыкантом? - Виктор-сан, Виктор-сан, я уже знаю ответ. Ответ - НЕТ! - Умный малый. Хорошо схватываешь. Можно свободно говорить, не имея понятия о существительных, прилагательных, глаголах и т.д. и т.п. Даже если вы и слышали об этих вещах, то вряд ли задумываетесь о них, когда говорите. Многие известные музыканты не знакомы с музыкальной теорией и тем не менее играют очень хорошо. Но скажу ещё раз: взгляните на преимущества знания теории. Она может помочь вам в вашем росте, а также вытащит вас из затруднительных ситуаций, где уши уже не могут помочь. Но помните, теория лишь инструмент. Вы же не таскаете с собой всю жизнь какие-либо инструменты, а берёте их только тогда, когда они нужны. Чем лучше инструменты и ваше умение ими пользоваться, тем проще исправить сложную ситуацию. Постоянно думая об инструменте/правилах/теории, трудно выражаться честно и ясно. Попробуйте поговорить с кем-нибудь, думая (деепричастие) о (предлог) большом (прилагательное) справочнике (существительное). Улавливаете? Вы уже устали от всего этого? НЕТ? Хорошо. Тогда ещё: - Вон там позади, вы хотите спросить? - Виктор, ох и любишь же ты поболтать! Я вот начинающий. Что скажешь? Каким образом мне лучше всего учиться играть? - А как лучше всего научиться говорить по-французски? По книге? Найти учителя? Съесть французское блюдо? (Стив Бэйли (Steve Bailey), например, говорит: надо завести подружку француженку). Хотя всё это и подойдёт для обучения, я думаю, Стив согласился бы, что это не самые лучшие (или безопасные) способы выучить французский язык. Лучше всего, пожалуй, поехать во Францию, чтобы каждый день быть среди людей, говорящих по-французски. Есть, спать и пить по-французски (Стив, без комментариев.) У французских детей нет проблем с французским языком, потому что они погружены в него постоянно. Музыке можно учиться так же, но с меньшими затратами. Ходить в джаз-клуб обойдётся дешевле, чем поездка во Францию для изучения французского языка. Для того чтобы научиться джазу или любому другому стилю, вы должны погрузить себя в него. Если можете, найдите хорошего учителя, но, кроме этого, ходите в музыкальные клубы, джемуйте с другими музыкантами, даже если вы думаете, что ещё слабоваты. Слушайте музыку, даже когда спите. Если вы выучите музыкальный стиль по книге или с учителем, то, как и в случае с французским, вы, вероятно, и играть будете с акцентом. Comprenday ameego? Поразмышляйте об этом. В английском алфавите 26 букв. В музыкальном языке их всего 12. Считайте сами. УЧИТЬСЯ У САМОГО СЕБЯ Обучение ценно. Все мы об этом знаем. Но, подобно любому умению и таланту, оно может быть натренировано и очищено до уровня искусства. Многие из нас никогда не тратили время на раздумья об искусстве обучения, потому что, когда приходит время учить что-то новое, большинство из нас ищут себе кого-то, кто бы их научил. В результате большая часть того, чему мы учимся, приходит к нам извне, и редко когда мы узнаём что-то новое, заглядывая внутрь себя. Некоторым эти слова могут показаться странными, но на самом деле данная концепция может быть лучшим и наиболее доскональным способом обучения. Пожалуйста, поймите меня правильно. Занятия с преподавателем - это прекрасная и необходимая вещь, которая к тому же может существенно ускорить процесс обучения. Я вовсе не говорю, что учиться у других - неправильно, дело в том, что даже когда какая-либо идея приходит к вам от другого человека, она сначала должна попасть в ваш внутренний мир, для того чтобы очиститься там, отложиться и стать вашей собственной. Она должна стать вашей личной правдой, прежде чем будет усвоена вами полностью. Люди часто просят меня показать, как я играю какой-нибудь паттерн или отрывок. Я не возражаю, но мне доставляет больше удовольствия показывать это тем, кто уже пытался разобраться с ними самостоятельно. Подумайте, если вы изучили что-то самостоятельно, вы, вероятно, будете играть это так, как удобнее вам. Затем, когда выучите, как это играет кто-либо другой, вы будете обладать двумя способами игры, причём ваш способ бу- дет не менее ценным. Иногда мне показывают, как мои собственные отрывки можно сыграть проще. Это люди, которые взяли "мой" способ и внутри себя переработали в "свой". Подумайте об изобретателях: люди пришли к идеям, которых до них не было. Они не смогли бы сделать этого, если бы прислушивались только к внешним источникам. Внутри вас есть силы, которые ждут, чтобы вы обратились к ним за помощью. Чем больше вы будете практиковаться с этим "внутренним" обучением, тем лучше оно у вас будет получаться. Ваш мозг усвоит привычку производить, а не ждать поступления чего-либо извне. Вы можете услышать пассаж и мгновенно будете знать, как его воспроизвести, -воспроизвести по-своему, даже не пробуя, с одного раза. Вот вам секрет, как быть оригинальным. Все ваши любимые музыканты: Маркус Миллер (Marcus Miller), Гедди Ли (Geddy Lee), Жако Пасториус (Jaco Pastorius) и все остальные провели кучу времени, занимаясь и добиваясь собственного звучания. Это -ключ к их звуку и, возможно, к их успеху тоже. Многие животные обладают этим знанием, но, к сожалению, среди людей оно почти утрачено. Я помню, много лет назад меня изумляла моя собака. Заболев, она шла во двор, ела траву, - от этого её обычно рвало, - а затем ей становилось лучше. Кто научил её этому? НЕТ, не я -а тот, кто учит гусеницу превращаться в бабочку, тот, кто находится глубоко внутри нас. Я хочу сказать, что все мы обладаем подобными способностями и их можно применять на практике. Так что для тех, кто ищет учителя: не сидите без дела. Практикуйтесь, практикуйтесь, практикуйтесь, пока его не найдёте, да и тогда продолжайте практиковаться. Для тех, у кого уже есть учитель: слушайте внимательно, что вам говорят, потому что учитель может направить вас по пути, по которому вы бы сами не пошли. Но никогда не забывайте пропускать то, чему вас учат, через свой внутренний мир, чтобы проверить, подходит ли это вашей личной истине, и после этого практикуйтесь ещё. И слово ко всем учителям: не думайте, будто я призываю ваших студентов оставаться дома, но я предлагаю вам идею. Подумайте над ней, и если в моих рассуждениях вы найдете хоть какой-нибудь смысл, передайте ее своим ученикам. Я полагаю, это только привлечёт к вам новых студентов. Музыка приобретёт совершенно новое значение, когда вы будете слушать её своими собственными ушами. Загляните внутрь себя и посмотрите, чему там можно поучиться. Иди в себя, мой друг. Иди в себя. ИСКУССТВО ТИШИНЫ Тишина - невоспетый герой музыки. Мы проводим уйму времени, практикуясь в игре, но очень редко пробуем "не играть". Подумайте, если бы не существовало паузы, то вся когда-либо сыгранная музыка звучала бы до сих пор. Именно тишина позволяет каждой ноте звучать снова. В этом уроке я хочу поговорить о "тишине" и о том, какое отношение она имеет к музыке. Зная меня, нетрудно предположить, что я параллельно буду говорить и о том, какое отношение она имеет к жизни. Тишина - необходимая составляющая и той и другой. Тишина и слушание идут рука об руку. Как учителя, мы знаем, что нам необходимо выслушивать учеников, для того чтобы лучше понимать, чему учить. Как музыканты мы должны прислушиваться к тому, что происходит вокруг, чтобы лучше знать, что играть. Поэтому, чтобы слушать, необходимо замолкать самим. Один знаменитый трубач, как-то разговаривая со мной, обронил, что у меня два уха. "Одно для тебя, - поведал он, - другое - для остального оркестра" .Я был настолько сконцентрирован на том, что надо играть, и так много об этом думал, что у меня даже не было времени послушать: что же происходит вокруг меня? Но как только я успокоился, послушал остальных - нужная басовая партия стала очевидной. Как случается, что с возрастом великие музыканты, начинают играть, казалось бы, больше музыки меньшим количеством нот? Потому что не могут играть быстрее? Я так не думаю. Они постигают искусство тишины или пространства. Они осознают, что паузы - это те же ноты, их можно использовать, чтобы привлечь внимание слушателя, а также то, что грамотно сделанная пауза может улучшить звучание группы "неправильных" нот. Майлс Дэвис (Miles Davis) мастерски владел этим. Он мог сыграть так, что вы, с нетерпением, "сидя на краешке стула", будете ждать следующей ноты. Он точно знал, что делает. В начале каждого концерта Андреа Сеговия (Andrea Segovia), знаменитый классический гитарист, перебирал пальцами в воздухе, будто вправду музицировал, чтобы заставить публику замолчать и слушать внимательно. И только потом начинал играть. Пауза может использоваться для того, чтобы встряхнуть слушателя подобно тому, как это делает акцент. Вот один пример. В середине соло сыграйте какую-нибудь известную мелодию вроде "Pop Goes The Weasel", но в конце пропустите привычный "POP". Слушателю покажется, что сердце его пропустило удар. Слушая какого-либо знаменитого музыканта, обратите внимание: когда он или она не играют. Отметьте, как они используют это пространство. Многие великие солисты, перед началом своего соло, пропускают несколько долей или даже несколько тактов. Такая пауза заставит слушателя "очнуться", даже если он погружён в разговор, чем обычно народ и занят во время басовых соло. Есть мнение, что люди обучают других тому, чему они желают научиться сами. В данном случае это определённо правда. Мне нужно прочитать свой собственный урок. "Пространство" в моей игре - тема, над которой мне необходимо усиленно работать. Поскольку для меня музыка и жизнь неразделимы, можно сказать, что пространство в моей жизни также требует работы над собой. Именно это я и буду делать. Если вы скомбинируете этот урок с предыдущим -"Учиться у самого себя", вы будете обладать самыми ценными методами обучения.